Зміни в зображеннях тварин є, на його думку, показником того, що й у стосунках людей, і у виробництві відбувались певні зміни. Так, зображення спіралі автор пов'язує з розвинутим матріархатом, мотичним землеробством і незначним розвитком скотарства. Поява зображення собаки сигналізує про зміни в надрах материнського роду, що привели пізніше до зростання значення скотарства.

Крім малюнків собак, Б. Л. Богаєвський розглядає зображення биків та коня, які, як він вважає, були свідченням послаблення матріархату та підготовки патріархату після-тргалльського часу.

В цілому таке розуміння розвитку орнаментики, побудоване на стадіальній, грубо-соціологічній теорії, нині повністю застаріло. Соціологічні розробки такого роду породжують спокусу легкого пояснення складних явищ орнаментації, підміняють собою дослідження самого внутрішнього «життя» знакової системи. Тому всі питання, які поставив перед собою Б. Л. Богаєвський, на сьогодні залишаються (якщо ми відмовимося від грубо соціологічних інтерпретацій) без однозначних відповідей.

Символічне усвідомлення трипільсько-кукутенської орнаментики набуло свого апогею, починаючи з 60-х років XX століття. У роботах того часу немає звернень до лінгвістичних методик, натомість, намагаючись розкрити змістове значення малюнків на посуді, статуеток тощо, дослідники надзвичайно широко використовували міфологію, релігієзнавство, етнографію.

Інтерпретації символіки орнаменту будувались лише на пошуках аналогій у міфологічних та етнографічних текстах різних народів. У більшості випадків схеми та знаки порівнювались із текстами індоєвропейських народів, де відшуковувались «подібні» сюжети. Найчастіше це були індоіранські, давньогрецькі або слов'янські «паралелі». Пізніше, з 80-х років, почався ще один етап дослідження. Пошуки міфологічних аналогій, правда, залишились, але з'явились формалізації й систематизації знаків, які вивчались. Систематизації часто будувались за принципом діахронії, що було великим кроком уперед порівняно з минулим, коли знаки просто вільно залучались до спостережень, часто між ними була прірва часу і простору. Але метод ретроспективного аналізу від «відомих» етнографічних та міфологічних джерел до археологічного матеріалу себе вичерпав. Свідченням цього став, з одного боку, скепсис багатьох дослідників щодо можливості хоча б

якихось правильних інтерпретацій, а з іншого як ілюстрація до цього останнім часом з'явились фантастичні, абсолютно позбавлені будь-яких методологічних основ писання щодо світогляду дописемного суспільства. У роботі М. Л. Макаревича, присвяченій ідеологічним уявленням трипільських племен, зазначається зв'язок культурних уявлень з основним, на думку дослідника, персонажем трипільської ідеології жіночою фігурою матері-прародительки6. Цей культ, на його думку, відобразився в орнаментованих мотивах, які «мали, безперечно, змістове значення».

Він звертає увагу також на культ бика, зображення якого трапляються в орнаментальних композиціях, і на часте зображення змій. Як вважає дослідник, композиційні схеми з мотивом змій деколи переходять у спіраль і є основними в орнаменті ранньотрипільського суспільства. Малюнком змія прикрашались і скульптурки, тому М. Л. Макаревич дійшов висновку, що цей мотив являє собою татуювання, яким було вкрите тіло жінки. Можливо, зазначає дослідник, так виникає образ «жінки-змії».

Зображенням змій на посуді у певних композиціях не тільки підкреслювались культові значення мотивів змія, а й визначалось символічне культове призначення посуду. Таким посудом, зазначає М. Л. Макаревич, прикрашались священні місця в житлах поселень Сабатинівка II та Гренівка.

Статтю Т. Г. Мовші присвячено зображенню бика на посудині з ранньотрипільського поселення Озаринці. Дослідниця зазначає, що доти зооморфні зображення, крім змій, відносились до пізнього Трипілля. На її думку, культи бика і змії, поряд з культом Великої Матері, були найбільш давніми в релігії трипільсько-кукутенського суспільства.

Антропоморфним зображенням на посуді з поселення Гребені присвячено статтю О. В. Цвек. Виходячи із загальної орнаментальної композиції динамічних антропоморфних фігур, а також з аналогій на інших зображень на посуді, О. В. Цвек інтерпретує орнамент, виконаний в заглибленій техніці, як фіксацію ритуального танцю, пов'язаного з культом родючості. А загальний зміст композиції автору видається таким: ряд спіралей, що знаходяться в верхній частині, символізують небо, нижня горизонтальна лінія землю, на котрій стоять снопи, а навколо них жінки виконують ритуальний танок. Сама сцена, на думку дослідниці, пов'язана з кінцем літнього сезону, часом дозрівання врожаю; у цей кульмінаційний період спостерігається посилення релігійних, магічних ритуалів.